François Ozon - site officiel

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Entretien avec François Ozon

François Ozon et Fabrice LuchiniÀ l’origine de DANS LA MAISON, il y a la pièce de théâtre espagnole Le Garçon du dernier rang de Juan Mayorga...

C’est la relation professeur-élève qui m’a tout de suite plu quand j’ai découvert cette pièce. On était à la fois du côté du professeur et de l’élève, il y avait en permanence un basculement de point de vue, alors que d’habitude, on est dans la transmission du professeur à l’élève mais là, elle opérait dans les deux sens. Et puis le dispositif d’alternance entre la réalité et les rédactions m’a tout de suite semblé propice à une réflexion ludique sur l’imaginaire et les moyens de narration. Des questions un peu théoriques mais très incarnées dans la pièce. À travers le couple Germain-claude, c’est le binôme nécessaire à toute œuvre de création qui est posé : l’éditeur et l’écrivain, le producteur et le cinéaste, et même le lecteur et l’écrivain ou le spectateur et le metteur en scène. Dès que j’ai lu la pièce, j’ai senti ce potentiel de pouvoir parler indirectement de mon travail, du cinéma, d’où vient l’inspiration, de ce qu’est un créateur, un spectateur.

En quoi a consisté le travail d’adaptation ?

La pièce est un maelstrom continu de dialogues où tout s’enchevêtre en permanence sans actes, ni scènes véritablement délimitées. les lieux ne sont ni spécifiés, ni différenciés, on est à la fois dans la classe, la galerie d’art, la maison, dans le parc... Mon travail premier a donc consisté à créer une structure temporelle et spatiale, à incarner le récit dans l’espace et des lieux.
Dans un premier temps, j’ai pensé situer le film en Angleterre car la première image qui m’est venue était celle d’élèves en uniforme, réalité et tradition qui n’existent plus vraiment en France. Germain voit ses élèves comme des moutons, une masse d’imbéciles indifférenciée par l’uniforme, et tout d’un coup, l’un d’entre eux sort du lot : le garçon du dernier rang. Mais situer le film dans le système scolaire anglais nécessitait un travail d‘adaptation énorme, beaucoup de temps de casting et j’ai alors eu l’idée d’un lycée pilote qui expérimenterait le retour à l’uniforme, débat régulièrement relancé en France.
J’ai aussi éliminé et simplifié beaucoup de choses. Par exemple Rapha-fils était un très bon élève en philosophie – par opposition à claude, très bon en mathématiques. les gamins avaient des dialogues trop brillants par rapport à la réalité de ce que je voulais raconter, ça devenait trop théâtral, distancié. Et puis il y avait aussi beaucoup de développements théoriques sur la création, je n’ai donc retenu que ce qui me touchait personnellement et fonctionnait avec l’histoire. La question primordiale était de savoir comment mettre en scène les rédactions de claude. la première est intégralement lue par Germain dans une continuité, comme un pacte avec le spectateur, pour qu’il comprenne le principe d’entrée dans les rédactions. Poser le dispositif de manière aussi franche et concrète dès le début du film permettait de s’en dégager plus vite. la seconde rédaction est visualisée et commentée en off par la voix du narrateur, claude. Et plus on avance dans le film, moins il y a de voix-off, ce sont les images et les dialogues qui prennent le relais, on est au cinéma.

On est à la fois passionné par les leçons d’écriture de Germain et le résultat que sont les rédactions de Claude. Parler de la fabrication de la fiction n’enlève pas le plaisir de la voir appliquée en images, et d’y croire.

Pourtant les événements décrits dans la maison sont très banals et assez pauvres. À un moment, je me suis même demandé s’il ne fallait pas rajouter une action plus dramatique qui lorgne vers le thriller, le drame policier, dans une logique de narration plus hollywoodienne. Et puis j’ai compris que le véritable enjeu était de rendre passionnante cette normalité : le père et ses problèmes de travail, son obsession de la chine, le fils et son basket, son amitié pour claude, la mère, son ennui et la décoration de sa maison. l’idée était de rendre extraordinaire ces choses banales par la manière de les raconter et de les filmer, de faire monter la tension par la mise en scène. Dans la construction du scénario, tout est fait pour que le spectateur participe, qu’il soit pris au jeu de l’histoire, que son imaginaire soit sollicité. Il y a des manques dans l’histoire, le passage entre les rédactions et la réalité est de moins en moins marqué. le montage a beaucoup contribué à faire disparaître le dispositif de départ, à renforcer les ellipses, à jouer sur la confusion entre le réel et la fiction.

Vous allez jusqu’à «donner corps» à Germain dans la fiction de Claude...

C’est une référence à un procédé habituel au théâtre que Bergman a utilisé magnifiquement dans LES FRAISES SAUVAGES et qui a souvent été repris par Woody Allen. Je ne voulais pas d’effets spéciaux, je voulais que les apparitions de Germain soient très concrètes. Il fallait à un moment que Germain pénètre la fiction, qu’il en devienne un acteur réel. Au moment du baiser entre claude et Esther, Germain surgit du placard parce que le désir est trop fort pour lui. c’est lui qui a dit à claude d’aimer ses personnages, celui-ci n’a fait qu’aller au bout de ce désir. Germain n’arrête pas de se faire piéger par son propre discours.

Quand Claude demande à Esther de partir avec lui à la fin, on se demande vraiment si c’est la réalité ou s’il invente...

Absolument, d’autant plus que dans la scène suivante, on le voit se réveiller. On peut penser qu’il a rêvé. Esther lui dit elle-même : «tout ça n’a pas existé.» Peu à peu, imaginaire et réalité sont mis sur le même plan car pour moi, au final tout est vrai. Même le suicide de Rapha est vrai puisqu’il a été désiré par claude. Il faut se laisser aller à la fiction et ne plus se poser de questions.

Dans la maison de François OzonLa musique, qui revient de manière lancinante, nous aide à nous laisser emporter.

Oui, je voulais une musique assez rythmée, qui rende accro le spectateur. la mélodie qui revient souvent sur les rédactions a un côté feuilletonnant, elle donne envie de connaître la suite des rédactions de claude, puis contamine tout le film. comme pour SWIMMING POOL, j’ai donné à lire le scénario à Philippe Rombi avant le tournage et il m’a proposé des morceaux en amont, qui m’ont inspiré et aidé dans ma mise en scène.

Vous n’êtes pas dans le naturalisme, mais le film a néanmoins une portée sociale très forte : Claude est un enfant exclu familialement, socialement...

Ce n’était pas très clair dans la pièce, on savait juste que son père était handicapé, qu’il n’avait pas de mère mais ça n’était pas développé, ni vraiment utilisé. Il a donc fallu inventer un environnement social à claude. Pendant tout le début du film, on sent qu’il n’est pas du même milieu que Rapha, mais c’est seulement à la fin que l’on découvre le pavillon de banlieue où il habite, et que l’on a la confirmation de son origine sociale modeste. c’était important de découvrir et visualiser tardivement d’où venait claude pour mieux comprendre que sa quête au départ ironique d’une place dans la famille idéale s’était transformée peu à peu en un sentiment amoureux, fondé sur un vrai manque affectif.

Peut-on parler d’autoportrait ?

Je me suis effectivement retrouvé dans la relation que claude établit avec Germain. les professeurs importants pour moi étaient ceux avec lesquels le rapport pouvait s’inverser, où je ne me sentais pas complètement inféodé. cet échange, je l’ai connu tardivement, quand je savais déjà que je voulais faire du cinéma, avec des professeurs comme Joseph Morder, Eric Rohmer ou Jean Douchet. Des professeurs qui m’ont nourri, confirmé dans certaines intuitions et encouragé, parfois même à leur insu.
Et puis je suis fils d’enseignants, j’ai baigné dans ce milieu toute mon enfance, je connais la corvée des corrections de copies le week-end, les élèves préférés, les tensions avec la direction... Je maitrisais le sujet, je savais comment parler des états d’âme des professeurs, de leurs déprimes, des consignes parfois aberrantes de l’éducation nationale, comme la correction au stylo rouge parce qu’elle serait anxiogène pour l‘élève.

Une autre subtilité du couple maître-élève est que l’élève ne fait pas que dépasser le maître : Claude aime le livre de Germain et à la fin, ils se retrouvent «à égalité» sur le banc...

Dans la pièce, c’est différent, ça se termine sur le banc du parc face à la maison Rapha, Germain comprend que claude est entré dans son intimité, qu’il a rencontré sa femme. Il lui fiche une claque, lui dit qu’il est allé trop loin et clôt leur relation. Il se protège et ne rompt pas avec sa femme... cette fin ne me semblait pas juste. Pour moi, il était évident qu’il fallait que ça explose, que claude aille plus loin dans la cruauté, qu’il y ait une interaction réelle entre le monde de Jeanne et le sien. la vie intime de Germain est affectée par sa relation avec claude, qui a tout contaminé, comme dans THÉORÈME.

Mais contrairement au héros de Pasolini, Claude ne reste pas maître de ce jeu de manipulation, il se retrouve impliqué personnellement.

Claude a l’illusion qu’il va pouvoir pénétrer dans cette famille et la faire imploser mais finalement, l’amour familial est plus fort et il n’arrive pas à trouver une place, il est exclu. Dans beaucoup de mes films, j’ai détruit la famille, mais là, le clan familial possède une force centrifuge qui lui permet de se ressouder et d’expulser l’étranger. cette famille se suffit à elle-même, elle ne fait pas de place à l’autre, ce qui est à la fois beau et cruel.
Et puis le problème de claude, c’est qu’il est à la fois narrateur et acteur, il veut trouver une place au cœur de sa fiction et il tombe amoureux d’Esther, une chose à laquelle il ne s’attendait pas. Peu à peu, la fiction lui échappe, il perd le contrôle, confond le réel et l’imaginaire, se dédouble, fait de lui un personnage. En s’intégrant dans la fiction, il se brûle les ailes lui aussi. claude dit à la fin : «Mon professeur avait tout perdu», mais lui aussi, d’une certaine manière.

La solitude et le sentiment d’exclusion imprègnent tout le film.

Claude fait l’apprentissage de la solitude et de l’exclusion à travers sa création, mais il a trouvé un réconfort, un soutien auprès de Germain. c’est pourquoi il était important de les réunir à nouveau dans la dernière scène, devant la maison de repos. D’une certaine manière, c’est un happy end. Je voulais terminer sur la complicité de ces deux solitudes qui ont besoin l’une de l’autre pour faire exister la fiction. Très vite, j’ai eu l’image de ce dernier plan : eux deux sur un banc, qui regardent des fenêtres comme des écrans. comme l’héroïne de SOUS LE SABLE qui court vers un inconnu sur la plage, Germain et claude choisissent la fiction à la réalité. c’est là qu’ils se sentent vivants.

Dans la maison de François OzonDans cette dernière scène sur le banc, Fabrice Luchini est particulièrement émouvant. Le temps a passé sur son visage...

Oui, il a lâché quelque chose, il y a un abandon, le personnage montre une faille. Il n’a plus ses lunettes, on voit ses poches sous les yeux, sa fatigue, son âge. ce qui est merveilleux avec Fabrice, c’est qu’il n’a aucun narcissisme d’acteur par rapport à son physique, son image. Et il n’a pas peur du ridicule. On avait très envie de retravailler ensemble après POTICHE et pour moi, c’était une évidence qu’il devait jouer Germain. Il s’est complètement investi dans le rôle, il n’avait aucune limite. Dans certaines séquences, il aimait tellement son personnage et le comprenait si intimement qu’il rajoutait des phrases, je ne pouvais plus l’arrêter dans ses conseils d’écriture à claude ! Il aime travailler, répéter, parfois jusqu’au vertige. Mais pour un réalisateur, c’est l’idéal d’avoir un acteur aussi dévoué, prêt à servir le rôle. Je sentais que le film était important pour lui, il lui permettait de parler de son amour de la littérature. Dans POTICHE, il faisait une vraie composition, il jouait un personnage loin de lui, antipathique, là, il avait la possibilité d’être lui-même, en tout cas de moins composer. Sans qu’il en soit véritablement conscient, ce rôle de passeur a touché à sa propre nature de comédien, pourquoi il fait ce métier, notamment au théâtre, sa ferveur pour la transmission des grands textes.

Comment avez-vous choisi Ernst Umhauer ?

claude a seize ans dans le film et je me suis vite rendu compte que les acteurs de cet âge n’avaient pas la maturité pour jouer le rôle. Alors je me suis tourné vers des acteurs plus âgés. Ernst, je l’ai vu en casting, on a fait des essais. Je trouvais qu’il ressemblait au personnage : il vient de province, il est un peu extérieur au monde parisien des acteurs, il est beau, mais sa beauté mystérieuse peut aussi faire peur, inquiéter. Il avait vingt et un ans au moment du tournage mais encore le physique d’un adolescent, ce qui était idéal. Il a non seulement une photogénie incroyable mais une très belle voix, ce qui était très important car la voix de claude est omniprésente dans le film.
Germain et claude forment un vrai couple, et Fabrice a tout de suite compris qu’il fallait qu’Ernst soit bon et crédible pour que le film fonctionne, il a été très généreux et patient avec lui. Et puis on a essayé de tourner le plus possible dans la chronologie pour que Fabrice découvre Ernst en même temps que Germain découvre claude.

Et Emmanuelle Seigner ?

J’ai vraiment pensé le casting en termes de couples, pas seulement pour Germain et claude mais aussi par rapport aux deux femmes. Il me fallait vraiment une complémentarité : la brune et la blonde, l’intellectuelle et la sensuelle, la masculine et la féminine...
Dès que j’ai commencé à développer l’histoire d’amour entre claude et Esther, j’ai tout de suite pensé à Emmanuelle. J’avais déjà eu un projet avec elle, qui ne s’était hélas pas fait, dans l’esprit d’UN ÉTÉ 42, l’histoire d’une femme qui a une histoire d’amour avec un adolescent. ce que j’aime avec Emmanuelle, c’est qu’elle n’intellectualise pas, elle est tout de suite dans le concret du personnage.

Emmanuelle Seigner est évidente dans ce personnage mais c’est pourtant un rôle à contre-emploi.

Elle incarne souvent des femmes sexuellement agressives alors que DANS LA MAISON, elle est très maternelle, douce et tendre, nous la voulions très premier degré, naïve, sans une once de perversité. c’est un personnage indolent, elle a des désirs, mais se laisse porter par les choses. Nous avons travaillé dans le retrait, aussi bien pour les costumes que pour la coiffure et le maquillage, pour incarner ce que claude appelle «la femme de la classe moyenne». Mais sa beauté se révèle et est mise de plus en plus en valeur, tout au long du film, grâce au regard de claude et l’amour qu’il ressent pour elle.

Et Kristin Scott Thomas ?

On se tournait autour depuis un moment. Je pense que le rôle l’a beaucoup amusé. c’est une actrice très anglo-saxonne, elle peut ne pas avoir d’accent, mais je l’ai poussée à le garder. J’aimais bien qu’elle fasse des fautes de français, c’est charmant. c’était très facile de travailler avec elle, j’ai retrouvé le plaisir que j’avais avec Charlotte Rampling, elles ont d’ailleurs souvent les mêmes intonations de voix. Et puis le couple qu’elle forme avec Fabrice fonctionne très bien. On croit à leur complicité d’intellectuels, il y a une chimie, des petits gestes de tendresse, une évidence, qui nous rappelait le couple qu’ont pu former Woody Allen et Diane Keaton. J’étais très heureux car ils se sont découverts sur le tournage et tout de suite, il y a un plaisir à jouer ensemble. comme Fabrice, Kristin a fait beaucoup de théâtre, ils se comprenaient.

Et Denis Ménochet ?

Je l’avais vu dans INGLORIOUS BASTERDS de Tarantino. J’ai fait des essais avec d’autres acteurs, mais dès que j’ai choisi Emmanuelle, là encore j’ai pensé en termes de couples. J’ai donc réuni Denis et Emmanuelle pour une scène et ils se sont immédiatement très bien entendus, comme Fabrice avec Kristin. Denis a un côté très Actor’s studio, il s’est complètement plongé dans le basket, la culture chinoise, il est arrivé avec un bagage très important sur le tournage, et il a fallu le lui faire un peu oublier. De lui-même, il dégageait naturellement quelque chose de Rapha père, il a une présence massive et sensuelle qui était parfaite.

Et Bastien Ughetto ?

Au début, j’avais imaginé le personnage de Rapha fils comme un petit gros, un adolescent mal dans sa peau, surprotégé par sa famille et bouc émissaire de sa classe. Mais c’est difficile de trouver des adolescents gros sans tomber dans une caricature facile. Quand je suis tombé sur le visage de Bastien, à la fois beau et étrange, j’ai voulu le rencontrer et j’ai beaucoup aimé sa présence. Je suis allé le voir jouer au théâtre et très vite, j’ai fait des essais avec lui et Ernst. Quelque chose de fort s’est passé entre eux, il était très bon, capable à la fois de candeur, de naïveté et d’une certaine dureté. comme Ernst, il a vingt et un an.

À travers le personnage de Jeanne, vous caricaturez le milieu de l’art contemporain.

Non, c’est juste un jeu sur les clichés habituels qu’on a sur l’art contemporain. l’avant-gardisme des œuvres exposées par Jeanne est un pendant au classicisme, voire conservatisme défendu par Germain. Il met la littérature au-dessus de tout, il a un mépris vis-à-vis de l’art contemporain, auquel il ne comprend rien. Et ça m’amusait de terminer le film en le laissant face à cet immeuble où l’on voit les habitants vivre dans des petites cases et qui ressemble justement à une installation typique d’art contemporain !

Et pourquoi avoir changé le titre de la pièce Le garçon du dernier rang...?

Je trouvais qu’en gardant ce titre, on se focalisait trop sur une seule problématique de l’histoire, ce syndrome «d’élèves du dernier rang», qui sont des élèves différents, qui sortent du lot, souvent surdoués et en même temps inadaptés à une vie sociale. Je préférais élargir car pour moi, tous les personnages sont importants et la maison est vraiment au cœur de l’histoire, comme dans beaucoup de mes films précédents.
le titre DANS LA MAISON s’est donc imposé naturellement.


Propos recueillis par Claire Vassé