Propos recueillis par Jacques Grant (Janvier 2000 / Dossier de Presse)

Un couple:
Depuis longtemps je voulais faire un film sur un couple, sur la difficulté de vivre à deux et de supporter le quotidien. En découvrant la pièce de Fassbinder au théatre, j'ai réalisé que je n'avais pas besoin d'écrire un scénario original, puisque cette pièce existait, et qu'elle correspondait à ce que j'avais envie de raconter. À la fois drôle et émouvante, cette déchéance d'un couple me touchait intimement. Il se trouve par ailleurs que j'ai toujours admiré Fassbinder aussi bien pour son oeuvre que pour sa vie de cinéaste, sa manière de faire des films coûte que coûte, avec ou sans argent, avec une troupe fidèle, et dans une belle boulimie.

La marge:
Le couple de la pièce est un couple d'hommes, mais l'homosexualité n'est jamais posée comme un problème, comme dans Le droit du plus fort (1974), où Eugen amène son ami Franz dîner chez ses parents, sans que cette situation soit traitée de manière particulière.
La force de Fassbinder est de plonger le spectateur dans l'anecdotique et la vie quotidienne d'un couple particulier, et de réussir à donner une vision universelle du couple.
Fassbinder disait souvent que la marginalité n'existe pas. Il affirmait que plus les gens vivent en dehors de la norme sociale, plus ils s'approprient les schémas dominants des relations humaines.
J'ai aimé cette manière mécanique, organisée et très efficace de montrer que nous ne cessons de reproduire le système de Droit du plus fort. Franz tente de reproduire sur Anna ce qu'il a lui-même appris et subi de la part de Léopold. Mais ce n'est pas sa propre identité qui s'exprime, il n'y croit pas vraiment et ça ne marche pas.

Les années 70:

Ce refus de la notion de la marginalité ne pouvait être formulé que par un homme des années 70, particulièrement lucide sur les ambiguïtés de la libération sexuelle. C'est pourquoi j'ai voulu être fidèle à cette époque dont Fassbinder est tant imprégné.
J'ai essayé d'éviter au maximum l'effet mode actuel de ces années, en atténuant tout le folklore rétro et les clichés qui en découlent. Avec le décorateur, nous avons voulu garder du mobilier et des ambiances des années 60 et ne pas trop marquer l'époque. Il faut dire aussi que ces années ont été beaucoup moins flamboyantes pour les Allemands qu'en France. Ils commençaient juste à sortir d'une longue période de travail, de reconstruction avec toujours une forte culpabilité liée au passé. Les décors s'en ressentent, ils ne sont pas de couleurs vives mais plutôt tristes, avec cette mode des murs en fausse brique, peints en noir ou blanc, que Fassbinder à lui-même beaucoup utilisés dans ses films.

L'Allemagne:

L'Allemagne est le premier pays étranger où j'ai voyagé enfant, et l'allemand fut ma première langue à l'école. Je partais chaque été dans la famille de mon correspondant à Hambourg et j'en ai gardé un grand amour pour ce pays.
Volontairement, je n'ai pas souhaité que le poème d'Heinrich Heine et que les chansons en allemand soient sous-titrées, afin que les Français soient obligés de percevoir différemment cette langue, dans sa musicalité et son mystère. Les Français n'aiment pas entendre cette langue, elle les renvoie naturellement à une période historique difficile.

Artifice:

Mes deux modèles pour cette adaptation au cinéma d'une pièce ont été Les larmes amères de Pétra Von Kant (1972) - frontalité, tournage en huis-clos, studio, pas d'extérieurs pour aérer - et Smoking no smoking , où Alain Resnais assume l'essence théâtrale du texte aussi bien dans le décor, le jeu des acteurs ou les artifices du langage (je tenais à ce que mes acteurs français jouent à être allemands, comme dans les films d'époque hollywoodiens où les acteurs américains sont à la cour de Louis XIII, ou comme dans Whity (1970), le western en allemand de Fassbinder.
Invoquant Sternberg et Sirk, Fassbinder disait que seul l'artifice permet l'intrusion de la vérité des personnages. J'ai essayé de suivre ce principe dans ma mise en scène: entraîner le spectateur dans la logique du film, et lui permettre ainsi de mieux accompagner les personnages.
L'artifice n'est pas synonyme d'exhubérance. Dans ce film, il est pour moi une manière frontale de voir la réalité, incluant le spectateur.

Trivialité:
Comme chez Aldrich, la trivialité chez Fassbinder révèle la vérité des personnages, et ainsi les rend plus émouvants. Les disputes sur des problèmes quotidiens et des délais à priori anodins provoquent chez le spectateur une complicité gênée qui rend plus proche les personnages. Il me semblait important de donner de la grandeur à ces "petites choses". D'autre part, la rapidité de cette proximité débouche instantanément sur des choses à la fois drôles et terrifiantes.
En voyant la pièce de Fassbinder au théâtre, j'avais été surpris de constater que j'étais quasiment le seul à rire dans la salle, comme d'ailleurs souvent au cinéma devant ses films. On a toujours tendance à prendre très au sérieux et de manière dramatique son oeuvre, parce qu'elle est profondément pessimiste. Il me semble pourtant que de cette noirceur se dégagent justement une vitalité, une force, et une capacité de distanciation qui appellent le rire. J'ai ainsi voulu appuyer certaines situations comiques, notamment dans la cruauté naturelle de Léopold envers Franz et Véra, mais aussi en créant ce moment de danse, comme un moment de défoulement, où brusquement les personnages échappent au dialogues et laissent leur corps s'exprimer de manière grotesque et émouvante.

Amorces:

Un procédé à peu près systématique chez Fassbinder consiste à rétrécir le champ de l'écran par des amorces de murs, de portes, de vitres, de plantes vertes qui recadrent et emprisonnent encore plus les personnages.
Ses cadres sont très vite implacables, et le fait de filmer parfois les actions derrière des vitres donne l'impression de voir les personnages comme des poissons dans un aquarium.
Pour le dernier plan du film, j'avais prévu une fin plus optimiste. Après la scène où Véra esquisse le geste de reprendre son manteau et finalement le laisse sur le cadavre de Franz, mon point de vue était que si elle abandonnait ce manteau, c'est qu'elle se libérait de quelque chose, qu'une partie d'elle-même pouvait mourir à travers Franz. J'avais donc prévu qu'elle ouvre la fenêtre, qu'elle aère cette pièce qui sent la mort, et que l'on entende la vie du monde extérieur. Or mon décorateur, pour des raisons financières, n'avait pas prévu que cette fenêtre s'ouvre. Le temps d'installer une fenêtre, il m'est alors venue l'idée que Véra reste enfermée et qu'elle ne réussisse pas à ouvrir cette fenêtre, à jamais prisonnière comme la plupart des héros de Fassbinder. J'ai tourné les deux fins et j'ai gardé finalement la plus noire.

Les maheureux:

Franz et Léopold sont tous le deux malheureux.
Franz entre le désir de Léopold et perd son identité, tandis que le pygmalion Léopold ne cesse de reproduire le même schéma. Il dit lui-même qu'il se fatigue très vite, qu'il perd le goût des choses, après l'exaltation de la nouveauté. Une fois que la certitude de son pouvoir de domination est établie, il s'ennuie et se complaît dans un train-train quotidien.
Ni l'un ni l'autre ne s'épanouit, la réalité ne tient pas ses promesses et comme l'a souvent dit Fassbinder: "Il n'y a pas d'amour, il n'y a que la possibilité d'un amour".
Le cas de ce couple est quasi unique dans l'oeuvre de Fassbinder: l'intellectuel est le dominé, contrairement par exemple au Droit du plus fort. Franz est un étudiant, il aime les poèmes, lit des livres, va au théâtre, il pourrait mépriser intellectuellement Léopold, banal représentant d'assurances, mais son désir d'amour le conduit à se rabaisser pour se mettre à sa portée et sous son emprise.
Tout le monde dans la vie peut connaître une telle situation, mais habituellement la sblime. C'est incroyable de penser qu'à 19 ans Fassbinder ait pu décrire avec une telle justesse, une telle maturité cet abaissement volontaire dans sa trivialité à la fois vitale et suicidaire.

Véra:
Je n'ai pas suivi à la lettre le texte de Fassbinder, j'ai changé quelques dialogues, certaines situations, l'âge de Léopold, et ce qui précède la fin, notamment le personnage de Véra, qui n'avait pas vraiment d'utilité dramaturgique et faisait un peu office de pot de fleurs. Gouttes d'eau sur pierres brûlantes est une oeuvre d'adolescence que Fassbinder n'a jamais montée, l'estimant inaboutie. J'ai tenté de l'enrichir avec des éléments de son oeuvre future. Ainsi, j'ai réutilisé l'histoire qui l'avait inspiré pour L'année des treize lunes (1978), en faisant de Véra un transexuel et en posant la question de l'identité du personnage en parallèle avec celle de Franz.
Pour Franz, Véra apparaît comme ce qu'il pourrait devenir sous l'influence de Léopold et son suicide est une manière d'y échapper.
Finir le film sur Véra m'a semblé naturel, aimant particulièrement l'autorité avec laquelle Fassbinder fait ses films du côté des victimes. Mais en tournant ce dernier plan, j'étais un peu inquiet de l'effet du travelling arrière, je craignais qu'il soit ressenti comme un éloignement, une séparation alors que Véra avait fini par devenir le personnage qui me touche le plus, et que je ne voulais pas qu'on la quitte, en oubliant son histoire. Heureusement la découverte de la chanson Traüme de Françoise Hardy pendant le montage a permis à ce dernier plan d'exister miraculeusement comme je le voulais, faire coexister à la fois un sentiment de distanciation esthétique et de proximité émotionnelle.